"Моцарт и Сальери": маленькая трагедия С. Пушкина и опера Н

Татьяна РАДЬКО,
10-й класс, школа № 57,
г. Москва.
Учитель – Н.Я. МИРОВА

Музыка в трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»

Говоря о роли музыки в «Моцарте и Сальери», я затрагиваю очень спорный и неоднократно поднимавшийся вопрос, который в основном рассматривается совершенно отдельно от построения и проблематики произведения. Между тем, по замечанию Б.Кац, «Моцарт и Сальери» – единственная драма Пушкина, где музыка занимает такую большую часть сценического времени. Ни в одной своей драме Пушкин не использовал музыку самостоятельно, без слов; о музыке фоновой он даже не задумывался; и вдруг в «Моцарте и Сальери» ни с того ни с сего взял да и вставил три произведения, занимающие не менее четверти общего времени действия трагедии, не имеющие на самом деле никакого смысла и композиционного значения и способствующие только развлечению зрителя.

Ст. Рассадин, не придавая особого значения произведениям Моцарта, замечает, что им «не нашлось места даже внутри строчки» 1 . Действительно, ремарка «играет» дважды разбивает стихотворную строку:

Моцарт

… Ну, слушай же. (Играет.)

Сальери

Ты с этим шел ко мне...…

(СЦЕНА I)

Моцарт

Слушай же, Сальери,
Мой Requiem. (Играет.)
Ты плачешь?

(СЦЕНА II)

Но положение музыки в стихотворной строке указывает на ее неотделимость от текста произведения, на единство с ним, что свидетельствует об огромной роли, которую в пьесе играют сочинения Моцарта. Три больших философских монолога Сальери не могут быть уравновешены короткими, порой косноязычными репликами Моцарта; эту функцию выполняют сочинения Моцарта, по своему значению не уступающие ни одному из монологов и направляющие действие по руслу, которое не предполагалось последними. Это соотношение музыки Моцарта и монологов Сальери придает трагедии поразительную, геометрическую точность.

Моцарт врывается в «келью» Сальери, в прямом смысле сопровождаемый шумом и суетой улицы в лице ее представителя – слепого скрипача, исполняющего арию из «Дон Жуана», под которой Пушкин скорее всего подразумевал знаменитую «арию списка» Лепорелло; в коде ее повторяются слова «Voi sapete quel che fа» («Вы знаете то, что [он] делает»). Этой арии предшествует еще одна, о которой Моцарт лишь упоминает: ария Керубино из «Женитьбы Фигаро», исполняемая старым скрипачом в трактире, которая не только темой, но и словами – «Voi che sapete / che cosa и amor…» («Вы, знающие, / что такое любовь…») 2 – напоминает арию Керубино. Сходство двух арий указывает на то, что Пушкин продумывал их связь, плавный переход от одной к другой, от «Женитьбы Фигаро» – комедии, легкой, беззаботной шутки – к изначально близкой по настроению и содержанию, но чем дальше, тем больше изменяющейся музыке «Дон Жуана». Таким образом слепой скрипач вводит в трагедию тему «виденья гробового»: статуи из «Дон Жуана» – в опере Моцарта, черного человека – в его жизни. В связи с этим слепого скрипача следует рассматривать как субъект действия, направленного, пока еще втайне, против Моцарта, который, будучи, по выражению С.Булгакова, «вещим ребенком», это чувствует, но не может никак объяснить (отсюда ремарка Пушкина «хохочет»: именно хохочет, а не смеется; в этом хохоте – что-то натянутое, не вполне естественное 3). Слепой скрипач, «играющий в трактире для пьяного сброда, старый, доживающий свой век…» (см. предыдущ. сноску), исполняет прекрасные, легкие любовные арии Моцарта; Моцарт при своей чуткости не может не замечать этого странного несоответствия; оно забавно и в то же время жутко. Подобный контраст во второй сцене, когда Моцарт играет со своим сыном, очень точно подметил К.Хоцянов – «контраст, который должен был поразить Моцарта при заказе Реквиема, – контраст, состоящий в том, что мальчик еще только начинает цвести... а вот кто-то уже завял... кого-то смерть вытеснила уже из этого мира в темную могилу» 4 . И в том, и в другом случае противопоставляются жизнь и смерть, и если во второй сцене в оппозиции к жизни, радости, свету стоит черный человек, то в первой сцене на этом месте оказывается слепой скрипач, который как бы предуготовляет его появление.

Итак, пьеса, исполняемая Моцартом, продолжает тему, привнесенную в трагедию еще слепым скрипачом, – тему «Дон Жуана». По замечанию Ю.Лотмана, в кратком пересказе Моцартом содержания своей пьесы прослеживается сюжет пушкинского «Дон Жуана»: Моцарт «немного помоложе» – Дон Жуан; «красотка» – Дона Анна; виденье гробовое – Командор; И.Бэлза также отмечает, что «…сочиненная им [Пушкиным] программа клавирной пьесы Моцарта удивительно близка к финалу “Дон Жуана”…» 5 ; вполне вероятно, что Пушкин здесь и имел в виду эту музыку, поскольку фортепианного произведения Моцарта с программой, точно соответствующей данной в трагедии, не найдено. В этом произведении Моцарта звучит странная, чуть ли не провидческая мысль, которая потом станет реальностью: «виденье гробовое» – это черный человек, сидящий «сам-третей» за столом двух друзей, стало быть, пьеса подводит зрителя к Реквиему Моцарта и звучит здесь как голос рока. Обрывочные реплики Моцарта создают некоторую неопределенность программы: «Представь себе – кого бы? Ну, хоть меня»; «с красоткой или с другом – хоть с тобой»; «незапный мрак иль что-нибудь такое»; действительно, Моцарт говорит то, что первым приходит ему на ум – сумбурные, бессвязные мысли, отражение его подсознания, сокровенных глубин его души, неясных даже ему самому. Так появляется «виденье гробовое» – неясное, ни на чем не основанное подозрение, в котором «совестно признаться», и все же неотступное, полностью завладевшее душой Моцарта, – мысли о черном человеке.

Таким образом, музыка как бы опережает, предвосхищает развитие действия, уже в первой сцене открывая перед читателем (зрителем) глубины души Моцарта, которые он мог не заметить, находясь под влиянием характеристик, которые дает Сальери своему другу («гуляка праздный», «безумец»). Характерно, что Моцарт, которого Сальери называет легкомысленным, беззаботным, называет своего преследователя «мой» черный человек, точно так же как бессонница – «моя»; бессонница, которая происходит из того самого постоянного душевного неспокойствия, причиной которому – черный человек, точно так же как «мой Requiem», имеющий для него гораздо большее значение, чем работа, выполненная по заказу. Теперь начинает проясняться, что «виденье гробовое» появилось в пьесе Моцарта не случайно; тем более не случайно странное объяснение композитором своей пьесы. Моцарта полностью захватили мысли о черном человеке, он не просто встревожен, он охвачен глубоким унынием и тоской неизвестности; он ощущает надвигающуюся смерть; но это ощущение так и остается необъяснимым, непереводимым на язык слов, но доступным языку музыкальному великого Реквиема. Эта величайшая из «райских песен» Моцарта есть то высшее проявление иррациональной, необъяснимой красоты, которое перечеркивает «идеальную прямую» 6 жизни и логики Сальери.

В своей реплике после Реквиема, которую В.Рецептер называет кульминационной, Сальери говорит: «Эти слезы впервые лью: и больно, и приятно». Между тем в лаконичной маленькой трагедии, где ни одно слово не может быть лишним, Сальери уже упоминал о слезах дважды, оба раза в первом монологе, оба раза эти слезы были исторгнуты у него «силой гармонии», силой живого искусства, недаром он говорит о своих произведениях «звуки, мной рожденны», – «это ощущение кровной связи, которую только с кровью и можно порвать. Ведь не “написаны”, не “сочинены” – “рожденны”» 7 . Сальери, «звуки умертвив», «разъяв» музыку, «как труп», сам не способен ее оживить, и, прекрасно это понимая, он испытывает ужасную боль, тоску по прекрасному; поэтому заветная его мечта – «Быть может, посетит меня восторг / И творческая ночь и вдохновенье; / Быть может, новый Гайден сотворит / Великое – и наслажуся им…»; к этому живому искусству он стремится всеми своими помыслами, он любит его страстно – и так же страстно и мучительно любит Моцарта. Поэтому так невыносима зависть Сальери, ведь «зависть есть болезнь дружбы так же, как ревность Отелло есть болезнь любви» 8 . Это зависть не только и не столько к таланту Моцарта, сколько к его боговдохновенности, к его истинному служению искусству, которое недоступно для Сальери, к его возможности слышать «песни райские».

Сбывается мечта Сальери, то, ради чего он жил, является «новый Гайден» – Моцарт. Его Реквием, исполненный глубочайшего трагизма, скорби и в то же время словно озаренный светом неба, которое дарует надежду на вечную жизнь, которое породило эту божественную музыку, возвращает Сальери дар «невольных, сладких слез» (ср. «и больно и приятно»), полноту жизни, чувства, которой он не знал, постоянно мучимый жаждой смерти. В то же время исчезает зависть, уступая необоримой силе искусства, и только тут Сальери начинает понимать, что же произошло. Он вдруг чувствует, что сам навсегда отнял у себя того «нового Гайдена», которого так ждал и так любил, он увидел страшную бездну, которая перед ним разверзлась, – темную, беспросветную жизнь в полном одиночестве, «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви», без Моцарта.

Таким образом, музыка Моцарта, иррациональная и боговдохновенная, без слов опрокидывает сухую и бездушную логику Сальери. Его своеобразная идеология аскетического служения искусству, разъятому перед тем, как труп, измеренному, взвешенному и ограниченному разумом самого Сальери, оказывается бессильной перед как бы случайно оброненной репликой Моцарта: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Ему не нужно обосновывать и доказывать эти слова; за него это делает музыка, выражающая ужасную для Сальери и непреложную для Моцарта мысль о родстве, связи живого искусства с жизнью, любовью и Богом. И, как бы отвечая только что отзвучавшему «Реквиему», Сальери говорит в каком-то озлобленном отчаянии: «Или это сказка / Тупой, бессмысленной толпы – и не был / Убийцею создатель Ватикана?».

Библиография 9

1. И.Бэлза . «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова.

2. С.Булгаков . Моцарт и Сальери.

3. Временник пушкинской комиссии, 1979. Л.: Наука, 1982.

4. Д.Гранин . Священный дар.

5. Ю.Лотман . Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина.

6. В.Рецептер . Я шел к тебе.…

7. К.Хоцянов . Разбор трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».

1 Ст. Рассадин. Драматург Пушкин. Поэтика. Идеи. Эволюция.

2 См.: А.С. Пушкин . Собр. соч., т. 7. М.: Изд-во АН СССР, 1937.

3 См.: В.Рецептер.

4 К.Хоцянов . Разбор трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».

5 И.Бэлза, C. 249.

6 Д.Гранин . Священный дар. С. 380.

7 Ст. Рассадин. Там же. С. 505.

8 С.Булгаков. С. 93.

9 № 1–3, 5, 6, 8 цитируются по изданию «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-–1990-е гг. М.: Наследие, 1997.

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

Драматические сцены А.С. Пушкина (1830 г.)

Музыка Н.А. Римского-Корсакова, соч. 48 (1897 г.)

Памяти А.С. Даргомыжского

Действующие лица

МОЦАРТ. . . . . . . тенор

САЛЬЕРИ. . . . . . . баритон

СЛЕПОЙ СКРИПАЧ [непоющий]

Во второй сцене закулисный хор (ад либит.)

Комната. ЗАНАВЕС.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

Родился я с любовию к искусству;

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался – слезы

Невольные и сладкие текли.

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке. Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я ранние невзгоды. Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.

Я стал творить; но в тишине, но в тайне,

Не смея помышлять еще о славе.

Нередко, просидев в безмолвной келье

Два, три дня, позабыв и сон и пищу,

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рождены,

Пылая, с легким дымом исчезали.

Что говорю? Когда великий Глюк \

Явился и открыл нам новы тайны |

(Глубокие, пленительные тайны), |

Что так любил, чему так жарко верил, |

И не пошел ли бодро вслед за ним |

Безропотно, как тот, кто заблуждался |

И встречным послан в сторону иную? /

Усильным, напряженным постоянством

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой. Слава

Мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучия своим созданьям.

Я счастлив был: я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих в искусстве дивном.

Нет! никогда я зависти не знал,

О, никогда! – ниже, когда Пиччини \

Пленить умел слух диких парижан, |

Я Ифигении начальны звуки. /

Кто скажет, чтоб САЛЬЕРИ гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущею бессильно?

Никто!... А ныне – сам сказу – я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую. – О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан –

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?... О Моцарт, Моцарт!

[Входит Моцарт.]

Ага! увидел ты! а мне хотелось

Тебя нежданной шуткой угостить.

Ты здесь! – Давно ль?

Сейчас. Я шел к тебе,

Нес кое-что тебе я показать;

Но проходя перед трактиром, вдруг

Услышал скрыпку... Нет, мой друг, САЛЬЕРИ!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал "Voi che sapete". Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством.

[Входит слепой старик со скрыпкой.]

Из Моцарта нам что-нибудь!

[Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.]

И ты смеяться можешь?

Ах, САЛЬЕРИ!

Ужель и сам ты не смеешься?

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошел, старик.

Постой же: вот тебе,

Пей за мое здоровье.

[Старик уходит.)

Ты, САЛЬЕРИ,

Не в духе нынче. Я приду к тебе

В другое время.

Что ты мне принес?

Нет – так; безделицу. Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня их я набросал. Хотелось

Твое мне слышать мненье; но теперь

Тебе не до меня.

Ах, Моцарт, Моцарт!

Когда же мне не до тебя? Садись;

Я слушаю.

МОЦАРТ [за фортепиано]

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе;

Влюбленного – не слишком, а слегка –

С красоткой, или с другом – хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Внезапный мрак иль что-нибудь такое...

Ну слушай же.

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрыпача слепого? – Боже!

Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Что ж, хорошо?

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я.

Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось.

Послушай: отобедаем мы вместе

В трактире Золотого Льва.

Я рад. Но дай схожу домой сказать

Жене, чтобы меня она к обеду

Не дожидалась.

Жду тебя; смотри ж.

Нет! не могу противиться я доле

судьбе моей: я избран, чтоб его

остановить – не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой...

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем еще искусство? Нет;

Оно падет, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Вот яд, последний дар моей Изоры.

Осьмнадцать лет ношу его с собою –

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной,

и сидел я часто \

С врагом беспечным за одной трапезой, |

И никогда на шепот искушенья |

Хотя обиду чувствую глубоко, |

Хоть мало жизнь люблю. /

Все [же] медлил я.

Как жажда смерти мучила меня, -

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесет внезапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое – и наслажуся им...

Как пировал я с гостем ненавистным,

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду; быть может, злейшая обида

В меня с надменной грянет высоты –

Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

И я был прав! и наконец нашел

Я моего врага, и новый Гайден

Меня восторгом дивно напоил!

Теперь – пора! заветный дар любви,

Переходи сегодня в чашу дружбы.

Особая комната в трактире; фортепиано.

Моцарт и САЛЬЕРИ за столом.

Что ты сегодня пасмурен?

Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

Обед хороший, славное вино,

А ты молчишь и хмуришься.

Признаться

Мой "Requiem" меня тревожит.

Ты сочиняешь "Requiem"? Давно ли?

Давно, недели три. Но странный случай...

Не сказывал тебе я?

Так слушай.

Недели три тому, пришел я поздно

Домой. Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего – не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра тот же

Зашел и не застал опять меня.

На третий день играл я на полу

С моим мальчишкой. Кликнули меня;

Я вышел. Человек, одетый в черном,

Учтиво поклонившись, заказал

Мне "Requiem" и скрылся. Сел я тотчас

И стал посать – и с той поры за мною

Не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж ъРеqуиемъ. Но между тем я...

Мне совестно признаться в этом...

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третий

И полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше

Говаривал мне: "Слушай, брат САЛЬЕРИ,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти "Женитьбу Фигаро"".

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него «Тартар» сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла... Аx, правда ли, САЛЬЕРИ,

Что Бомарше кого-то отравил?

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство –

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Ты думаешь?

[Бросает яд в стакан Моцарта.]

Ну, пей же.

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и САЛЬЕРИ,

Двух сыновей гармонии.

Постой, постой!... Ты выпил... без меня?

МОЦАРТ [бросает салфетку на стол]

Довольно, сыт я.

[Идет к фортепиано]

Слушай же, САЛЬЕРИ,

Мой "Requiem".

CORO ad libit. (за кулисами)

Requiem aeternam dona eis, Domine!

Ты плачешь?

Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы...

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу...

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Не правда ль? Но я нынче нездоров,

Мне что-то тяжело; пойду засну.

Прощай же!

До свиданья.

Ты заснешь

Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

К сожалению, это замечательное произведение Римского-Корсакова недооценено. Интересна история создания этой оперы.

В начале 1897 года Римский-Корсаков положил на музыку небольшую сцену из «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери». Летом композитор написал еще две сцены, а в августе того же года завершил оперу. Многие причины побудили его обратиться к этому сюжету.

«Лучшей биографией Моцарта» назвал А. К. Лядов пушкинскую трагедию. Римский-Корсаков преклонялся перед Пушкиным. Особенно пленяла его мудрость поэта в прославлении оптимического, этически совершенного начала в деятельности человека. Сам композитор стремился отразить в своей музыке светлые стороны жизни. «Сочинение это, — указывал композитор, — было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения».

В ноябре 1897 года Римский-Корсаков показал «Моцарта и Сальери» у себя на дому. «Всем понравилось. В. В. Стасов много шумел», — позже отмечал композитор. Публичная премьера состоялась 6 (18) ноября 1898 года на сцене Русской частной оперы (театр С. И. Мамонтова). В роли Сальери выступил Ф. И. Шаляпин, имевший большой, все более возраставший успех. Гениальный актер очень любил эту роль и, по его желанию, опера часто давалась русскими музыкальными театрами. (На сцене петербургского Мариинского театра впервые была поставлена в 1905 году). В музыке возник новый стиль. Это была дань времени.

«Новый стиль, — говорил Римский-Корсаков, — можно было бы охарактеризовать словом „пластический“, и этот тип музыки особенно ясно сказался в романсах, а также в ариозном стиле речитативов „Садко“ и „Моцарта и Сальери“». Сразу после окончания «Моцарт и Сальери» был отдан для разучивания мамонтовской труппе, но композитор в данном случае не был уверен в пригодности сочинения для сцены. В письме к Крутикову, исполнявшему роль заведующего репертуарной частью при Частной опере, он выражает сомнения: «Боюсь, что оркестр „Моцарта“ слишком прост и скромен (что между тем необходимо) и требует тонкой отделки, так как в нем нет обычной современной пышности, к которой все привыкли теперь. Боюсь также, не есть ли „Моцарт“ просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате, с фортепиано, без всякой сцены, и теряющая все свое обаяние на большой сцене.

Директор Музыкально драматического училища Московского филармонического обществаСемен Николаевич Кругликов писал Римскому - Корсакову:"Ваша пьеса при внимательном слушании... просто потрясает. <...> Это большое произведение . Конечно, его интимность, его уклонение от общеоперных эффектов — не для ежедневной оперной публики... но все-таки она — большое произведение ...». Несколькими месяцами ранее, после прослушивания оперы в исполнении Шаляпина (он пел обе партии) под аккомпанемент Рахманинова, подобное впечатление выразила Н. И. Забела: «Музыка этой вещи такая изящная, трогательная и вместе с тем такая умная...».

В некоторых рецензиях после премьеры высказывалось мнение, что, при удачной в целом «декламации» и «интересной» музыке, композитор оказался здесь поглощенным поэтическим текстом и звук в опере только оттеняет слово. Казалось бы, это мнение перекликается с суждением самого композитора о стиле «Моцарта и Сальери»: «Этот род музыки... исключительный и в большом количестве нежелательный... а написал я эту вещь из желания поучиться... Это, с одной стороны, чтобы узнать, насколько это трудно, — а с другой и сверх того, из-за несколько задетого самолюбия». Однако музыкальная драматургия произведения отнюдь не копирует источник, она ставит свои акценты в пушкинской «маленькой трагедии».

В превосходных анализах «Моцарта и Сальери», выполненных А. И. Кандинским, показано, как это происходит (Кандинский А. И. История русской музыки. М., 1979. Т. II. Кн. 2; Кандинский А. И. О музыкальных характеристиках в операх Римского-Корсакова 1890-х годов). Прежде всего, если у Пушкина центром трагедии, бесспорно, является фигура Сальери, то в опере главенствует образ Моцарта и его искусства, что глубоко согласуется с общей концепцией творчества Римского-Корсакова, направленной всегда к идеалу гармонии. Это выражено в композиции двух сцен оперы: первая сцена представляет собой концентрическую форму, где монологи Сальери обрамляют его беседу с Моцартом, ядро которой — импровизация Моцарта; сердцевина второй сцены — рассказ Моцарта о «черном человеке» и Реквием. По наблюдению А. И. Кандинского, различие персонажей выражено в различных типах их музыкально-интонационной характеристики. Так, в партии Сальери преобладает речитативно-ариозное письмо, близкое манере «Каменного гостя»; в партии же Моцарта не только постоянно возникают фрагменты его музыки — изящная ария из «Дон-Жуана», фортепианная импровизация, стилизованная Римским-Корсаковым по образцу Сонаты и Фантазии ре минор, фрагмент Реквиема (для сравнения: в партии Сальери цитировано лишь два такта из его «Тарара», и напевает эти такты не автор, а Моцарт), но и речевые эпизоды носят мелодический, завершенный характер: личность Моцарта — сама музыка. Кроме того, имеет значение стилистическое наклонение партии Сальери к признакам «домоцартовской» эпохи, интонационно-жанровым элементам «серьезного», «высокого» стиля — тема в духе сарабанды из оркестрового вступления, полифонический эпизод из первого монолога Сальери («Когда высоко звучал орган...») и т. д. Этот «строгий стиль» в соседстве со «свободной» музыкой Моцарта создает определенный драматургический контраст.

Как эстетический феномен «Моцарт и Сальери» — в высшей степени интересное произведение.

Хормейстер нашего хора выпускников СПбУниверситета Филипп Селиванов пригласил нас на премьеру оперы, которую ставит Молодежный оперный театр Дома молодежи "Рекорд" (Садовая 75)

Филипп Селиванов
Музыкальный руководитель и главный дирижёр Молодежного опреного театра

А это зал Дома молодежи "Рекорд", где будет представлена великая опера моего любимого русского композитора
Николая Андреевича Римского Корсакова "Моцарт и Сальери". Удачи вам, ребята.

Молодежный оперный театр создают молодые для того, чтобы пропагандировать искусство камерного оперного театра.

А что такое камерный театр?

Камерный театр — название происходит от английского chamber и французского chambre , что в переводе означает комната — небольшое по масштабам помещение. Произведения исполняются в небольшом театре и предназначены для узкого круга слушателей, зрителей.

В XVIII-XIX веках камерная музыка звучала в гостиных, в салонах, в небольших залах. При дворах были даже специальные должности камер-музыкантов. Несмотря на изменение социальных условий, камерная музыка не исчезла, она получила новые, более демократичные формы бытования в XIX и в XX веке.

Обстановка камерного музицирования предполагает довольно непринужденную атмосферу, когда слушатели и исполнители находятся близко друг к другу. В отличие от больших залов и театров, в камерной обстановке исполнители могут знать всех своих слушателей, хорошо их видеть, играть и петь специально для конкретных знакомых людей, обращаться к ним своим искусством.

Это накладывает отпечаток и на музыку, которая отличается тонкостью, доверительностью, изысканностью, углубленностью. Камерная музыка рассчитана на более узкий круг слушателей, искушенных в этом виде искусства.

Обладая способностью глубоко проникать во внутренний мир человека, камерная музыка, когда ее слушаешь, кажется, написана специально для тебя. Когда вечером ее иногда слышишь по радио, дома становится уютнее, теплее, появляется ощущение комфорта, несуетности, стабильности, традиционности.

Жанров и форм камерной музыки великое множество: сонаты, дуэты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты и т. д., романсы, всевозможные миниатюры (ноктюрны, прелюдии, интермеццо и т. п.). Камерными могут быть концерты, кантаты, фантазии, сюиты, фуги. В XX веке стали писать произведения, которые так и называются "камерная музыка".

Стали создаваться камерные театры.

Камерный театр существовал в семье Юсуповых в их доме на Мойке, по форме он был точной копией Большого театра, но по размеру зал был рассчитан на 150 мест, а в доме была также акустическая музыкальная гостиная и зал для приемов, где оркестр располагался на втором этаже.

В 1910 году по инициативе графа Александра Дмитриевича Шереметева в доме на углу Невского и Большой Морской улицы (ныне Невский пр-т, дом 16) был создан домашний театр, состоящий из камерного оркестра и хора.

В Эрмитаже также был небольшой театр — Эрмитажный, в котором давались представления.

В последние годы жизни А. С. Даргомыжский предпринял невиданный в истории оперного жанра эксперимент – создать оперу на полный текст литературного произведения. Смерть помешала ему завершить оперу , ее закончили другие композиторы, в числе которых был . И вот 28 лет спустя он повторил опыт А. С. Даргомыжского, написав на титульном листе посвящение ему. Даже сюжет для новой оперы взят был из того же самого литературного произведения – «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина, композитор отдал предпочтение «Моцарту и Сальери».

Опера «Моцарт и Сальери», с одной стороны, стоит особняком в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, с другой – перекликается с другими его произведениями. Сюжет ее предельно реалистичен, на сцену выведены реально существовавшие люди (как в исторических операх), но то, что рассказано о них – скорее легенда, чем история (хотя к реальному отсылают цитаты – ария Церлины из оперы «Дон-Жуан», которую наигрывает скрипач, фрагмент из , исполняемый самим Моцартом, а к реальному Сальери – мелодия из его оперы «Тарар», опять же напеваемая Моцартом, а не самим автором). Героями многих опер композитора были певцы, олицетворявшие собой чудесную силу искусства – Левко в опере «Майская ночь», Лель в , Садко – здесь же действуют сразу двое «сыновей гармонии», более того – они являются единственными персонажами (безмолвный скрипач не в счет). И если в других операх композитора люди искусства являли собою именно воплощение гармонии, то здесь совершается страшное открытие: оказывается, не всегда музыка способна сделать человека прекрасным!

Что особенно отличает оперу «Моцарт и Сальери» от иных творений Н. А. Римского-Корсакова, так эта ее предельная камерность. Сюжет располагает к этому даже в большей степени, чем в «Каменном госте», послужившем ему образцом. Это произведение, по словам Н. А. Римского-Корсакова, более «декоративно»: Испания, поющая Лаура, кладбище, статуя Командора. В «Моцарте и Сальери» действие разворачивается в комнате, персонажи одеты в обыденные костюмы – и практически ничего не происходит, все действия – в диалогах героев («Отравления Моцарта никто даже и не заметит», – говорил Н. А. Римский-Корсаков).

Особенности сюжета определили музыкальный язык оперы «Моцарт и Сальери», находящийся в русле творческих поисков композитора. Они были направлены в то время в сторону мелодической композиции, точно следующей тексту (в этот период Н. А. Римский-Корсаков создал несколько десятков романсов). Речитативно-ариозный склад, напоминающий «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского, присущ в особенности партии Сальери, в партии же Моцарта чаще возникают завершенные мелодии, сопровождают этого героя и фрагменты из его сочинений, и стилизация под них (его фортепианная импровизация напоминает Фантазию ре-минор). Но автор не забывает, что и Сальери – тоже композитор, только его творческий облик совсем другой, в нем больше от «высокого» стиля: в оркестровом вступлении с его образом связана тема, напоминающая сарабанду, а в первом монологе возникает полифонический эпизод.

Не будучи разделенной на номера, построенная на свободно развивающихся монологах и диалогах, опера «Моцарт и Сальери» тяготеет к концентрической форме, черты которой можно усмотреть в обеих ее сценах: в первой из них диалог персонажей, включающий импровизацию Моцарта, обрамляется монологами Сальери, а средняя часть второй сцены – повествование Моцарта о «черном человеке».

Учитывая камерность оперы «Моцарт и Сальери», которую автор назвал «чисто голосовым сочинением», он даже сомневался: а стоило ли ее оркестровать, не прозвучала бы она лучше в камерной обстановке под фортепиано? Действительно, знаменитая певица Н. И. Забела-Врубель утверждала, что в таком варианте опера звучала прекрасно (правда, в исполнении при этом участвовали , исполнивший обе партии, и ). Все же Н. А. Римский-Корсаков оперу оркестровал, но использовал оркестр уменьшенного состава – по его словам, без «современной пышности, к которой все привыкли теперь»: струнная группа, одинарный состав деревянных духовых, две валторны, эпизодически – тромбоны. Такой состав связан не только с камерностью произведения, но и ассоциируется с эпохой, в которую происходит действие. Использовано в опере и фортепиано – Моцарт играет на нем.

Премьера оперы «Моцарт и Сальери» состоялась 18 ноября 1898 года в Московской частной русской опере . Первым исполнителем роли Сальери стал Ф. И. Шаляпин, а Моцарта – В. П. Шкафер. Музыкальный критик С. Н. Кругликов отметил, что это произведение – «не для ежедневной оперной публики», но «при внимательном слушании просто потрясает». Опера имела успех, а партия Сальери вошла в репертуар Ф. И. Шаляпина (до своего отъезда из России он был единственным исполнителем этой роли).

Музыкальные сезоны

Для дальнейшей работы сайта требуются средства на оплату хостинга и домена. Если вам нравится проект, поддержите материально.

Действующие лица:

Моцарт тенор
Сальери баритон
Слепой скрипач немая роль

Во второй сцене закулисный хор (ад либит.)

СЦЕНА I

(Комната.)

Сальери

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рождены,
Пылая, с легким дымом исчезали.

Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!... А ныне — сам сказу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?... О Моцарт, Моцарт!

(Входит Моцарт.)

Моцарт

Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.

Моцарт

Сейчас. Я шел к тебе,
Нёс кое-что тебе я показать;
Но проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал «Voi che sapete». Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!

(Входит слепой старик со скрипкой.)

Из Моцарта нам что-нибудь!

(Особая комната в трактире; фортепиано. Моцарт и Сальери за столом.)

Сальери

Что ты сегодня пасмурен?

Моцарт

Сальери

Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.

Моцарт

Признаться
Мой «Requiem» меня тревожит.

Сальери

А?
Ты сочиняешь «Requiem»? Давно ли?

Моцарт

Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?

Сальери

Моцарт

Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне «Requiem» и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Rеquiеm. Но между тем я...

Сальери

Моцарт

Мне совестно признаться в этом...

Сальери

Моцарт

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третий
Сидит.

Сальери

И полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти „Женитьбу Фигаро“».

"Моцарт и Сальери": маленькая трагедия С. Пушкина и опера Н

Татьяна РАДЬКО, 10-й класс, школа № 57, г. Москва. Учитель – Н.Я. МИРОВА

Музыка в трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»

Библиография 9

Действующие лица:

СЦЕНА I

(Комната.)

Сальери

Моцарт

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

СЦЕНА II

(Особая комната в трактире; фортепиано. Моцарт и Сальери за столом.)

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Татьяна РАДЬКО,
10-й класс, школа № 57,
г. Москва.
Учитель – Н.Я. МИРОВА